一梦百年的四重回响：《狂野时代》的叙述

在前段时间，受毕赣贵州工作室之邀，我在贵州财经大学开展了一次关于《破碎的太阳之心》和《地球最后的夜晚》的讲座。其中涉及了开放叙事等诸多毕赣式的叙述风格的理论探索。那里，我重回毕式电影的梦境，那层层叠叠的叙述，像山间的雾气，朦胧却引人入胜。

恰恰正在上映的《狂野时代》尤其值得以这种方式去阅读，对于一位强作者属性的电影来说，叙述是最为关键的。透过叙述的分析，我们会发现这部电影是他对观众最具诚意的邀请，邀请开展一次最为私密的内在梦旅。

为了找寻你，我搬进鸟的眼睛。

——《路边野餐》诗集

叙述分层

我们来简单勾勒一下毕导给我们的百年之梦，它包裹在层层叙述逻辑之中。最初的字幕墙是一个超验的叙述者在叙述背景。它交待了一个主干，并且后来变成大她者（舒淇的）声音的旁白，然而它并不能等同为舒淇角色所具象的那位大她者。除去后面我们会提到的原因外，还因为这个声音叙述时说：“她将迷魂者的双耳紧闭”。如果这个声音是舒淇角色，为什么不说：“我把迷魂者的双耳紧闭。”「直到十月底，毕导还在仔细斟酌字幕墙上的内容，因此我们不应该忽视上面出现的每一个字。」这个叙述层次，是为了时代维持线性，也就是进步。

这个字幕墙给出最初的设定，在不久的将来，有三类人：一类是永生但不做梦者，一类是做梦的迷魂者，一类是大她者。这里交待了电影元叙事的框架，架空了叙事时代，而叙述内容在后来大她者的赛璐珞胶卷里面，这个胶卷如同红楼梦中的石头那样本身记载了后续观影内容。

好了，到这里有了最初叙述的驱动力：大她者要找到迷魂者，然后好让时代变得线性（杀死他吗？还是度他？如何度？），也就是变得不再波折，前进。这个“前进的意志”，则涉及未交待的事物，它只能从后面百年历史的叙述中获知。

然而，如果加上赛璐珞胶卷的由来和归属，我想这里的问题已经让观众摸不着头脑了。然而，为了实现后文我们提到的导演的意志，它只能这么安排。

第二层叙述则交待舒淇扮演的这个具“相”的这位大她者寻找一位具体的迷魂者很久了。

从电影开始说起，现场观众透过燃烧的洞口，看到一群人在观看。注意，其中已经包含了纸片人和其他活人，但不清楚他们在看什么。当大她者出现拍照，然后回到她布满西方摆设和相机的房间时，我们才看到她拍的是一个死者。从死者的瞳孔中，她发现了罂粟花，并追踪到在鸦片馆被囚禁的第一代迷魂者。

大她者本尊进入排排坐的两列纸片人所操控的鸦片馆“机房”旁边，同样，一纸铃铛使唤了下人来服务“上层”的人。而最下层，才是囚禁的第一代迷魂者：一个怪物。

随后，电影出现了一个梦中梦的叙述层级，构成了跨层叙述：这里“红色”的古代骷髅家庭的房间，到“蓝色”的有着西方装饰的房间（后来我们发现就是大她者所居住的阁楼中所具有的装饰图案的相应内容）。这里是大她者在跟迷魂者交换视野后，作为主体而做的梦。「在精神分析中，我们可以称这是分析家的移情。」而这次大她者醒来则是透过用自己的眼睛反射迷魂者丑陋的形象，最后那个房间充满了烟雾，迷魂者死前继续吃着罂粟花，提供眼泪。

无论如何，大她者因为怜悯而把他带回自己的房间。

大她者对此好奇，希望找到执着的到底是什么？随后，她清理这第一任迷魂者内部的罂粟花，发现它是个播放电影的装置。很多人正是从这里出发开始解读为致敬电影，我们保持这种开放性，同时提出其他的可能的角度，这仍旧是为了说明如何叙述。如果如果从毕赣电影一贯的佛学隐喻来看，那么，也许我们可以考虑在前面的大她者照的死者照片那里，进入/掉入他的这只眼睛后，追寻到的第一任迷魂者所在的居所，是佛教所谓的眼根，那么怪物迷魂者本身就是眼睛的构造。眼根接触花花世界（鸦片馆）而产生眼识。大她者在被迷魂者追的时候出现了彩色的光晕，也许也是对此的暗指。

赛璐珞胶卷构成了这里跨层叙述的关键物件，借由它当前观众的目光被缝合到迷魂者身上，它如同《红楼梦》中的石头“记”。它的置入是为了去解答大她者的问题：于何执着「这是末那识的特质，而答案则只想阿赖耶识，这是逃出人生剧场噩梦轮回的契机。我们强调导演的真挚正在于此。」。它的由来却是个谜？从第二个故事开头演奏者的脸正是第一个故事中死者的照片形象，第二任迷魂者不知道美男子是自己，还是怪物是自己时，暗示了这是这一死者在弥留之际六识的人格化，梦则承载着第七识。

唯一的答案是这个胶卷正是眼根的记录，因此导演才会称这是“电影怪物”。

从这一角度出发，这位大她者桌子上摆的装有赛璐珞片的盒子，因此可以比拟为眼根保留的记忆之盒。这部电影后续出现了很多盒子箱子，都是试图讨论如同阿赖耶般的种子库（包括罂粟花的箱子、邱默云的箱子、小狗日的带到寺庙的箱子、老爷子的饭盒、甚至吸血鬼的血瓶箱、话筒箱子等等），如何被末那识“我执”所调用，进而触及六根，见到六境的。于此同时，我们也许能在这个角度了解最后大她者终于明白了“执着”的答案：

这一执着，正是百年中国魂。

它在不断书写出一部部新的生命剧本，它延展到观众的眼眸中。这里，大她者找到了答案，她的跨层叙事最终抵达了观众端，抵达了当前的时代，导演也传递了他近期就此电影的采访中提到的“些许安慰”。

这样，我们再考虑第一层叙述中伴随的蜡烛，作为有限生命的身体，而烛光则是它燃烧的灵魂，也是照破无明黑暗的般若智慧。这也是毕导在采访中为什么反复提到当今我们处在德波早早预言的景观过度的社会，在手机和各种短视频面前变得没有思考。

好了，我们来简单总结如下的四层叙述：

1/ 电影末尾，坠入水中后，出现一个天堂电影院一般的剧院，烛光般的灵魂观众前来，剧终人散飞升。片名在此刻方才出现，说明电影在这里才刚刚开始，它促使当前仍然在“醒着”的观众，回到影片开头，水中浮现火光，点燃了纸张，影片中很多“不同时代”打扮的观众（包括纸片人）好奇地看着这个“新生的”孩子/死者。

2/ 字幕牌出现：大她者具有一个处理迷魂者的使命，让时代进步。随后出现了倒着走的时代影像，并且落在了婴新生儿。再度是字幕牌，而随着电影展开，每次大她者的声音出现，就关闭了一种知觉，最终是关闭了意识。

3/ 舒淇角色的大她者具身了迷魂者母亲的形象而出现，如同寺庙篇中具象为父亲的苦妖，她用百年前的照相机拍下了一个死者，这是当时西方宣传的典型的中国人的形象。透过仔细放大死者的眼睛，她发现了罂粟花，随后开启了进入迷魂者的世界。

4/ 进入找寻迷魂者的世界：鸦片馆，并且跟第一任迷魂者发生互动。透过一个梦中梦，大她者潜入了迷魂者的内心深处，并且因此决定带她回来探究。在这个探究中，她放入了自己家里桌子上的赛璐珞胶卷。随后，是园丁浇水的嬉戏，第一任迷魂者倒下。胶卷的残片上演了接下来的几个故事，直到第五任迷魂者躺下。

我们可以把这四层叙述对应西班牙画家委拉斯开兹1656年创作的一件油画作品《宫女》来浅明地予以呈现。

我们可以看到，《宫女》最迷人的地方是它创造了一个开放、多层次的空间：

1/ 画室内部：我们直接看到的——公主、侍女、侍从、侏儒、狗、画家。这对应的是迷魂者的五个故事，以及那个造梦的大她者，舒淇扮演的大她者的故事。它们构成春、夏、秋、冬、春节的五个时令，以及也许代表“年兽”来收割时间的大她者。

2/ 镜子中的反射空间：中央后方的小镜子反射出国王与王后的形象，暗示他们站在画面之外，也就是“我们的位置”。透过最后的大她者的原始交流的内容，强调指涉的是迷魂者站在画面之外，而这恰恰是当前观众的位置。

3/ 门口的透视空间：右后方的侍臣站在发光的门口，让空间向远处展开。死去的第五任迷魂者被打扮后，灵魂和其他灵魂汇聚到剧院，构成了这一无限的延伸。它实际上回到了第一层叙述：大她者的任务，让时代进步。

那么，我们搁置几任迷魂者带来的这几个故事中的复杂叙述，其中处处暗含它如同语言般的无意识那样建构：默-黑犬、“陀”失去了“双耳”变成了“它”，“佛”失去人旁接续到媚金的时代、“我是谁”的声音在战争年代喊出终如“邱小姐”的辐射刺耳欲“聋”、黑桃a挂到了吸血女的脖子上、因为下“海”失去父亲的人们自己出海...，这些能指的碎屑（作为拉康意义上的主人能指S1）衔接着观众的个人记忆，在悬置中构建出每个观众的剧本故事。

人类代替人类掌管家园
地狱颠覆地狱成为天堂。

——《路边野餐》诗集

四重叙述的功能

四川大学符号与传媒研究所的文一茗教授对曹雪芹使用的多层叙述有非常细致的分析「见《〈红楼梦〉叙述中的符号自我》，注意我直接删除了她的第一个关键理由。」，我们暂时不用在贵州时候所使用的让人费解的拉康的光学理论来讨论，而借鉴她的理论则比较能简明地说明问题。

首先，观众带入不同的四层叙述结构所代表四个不同身份的“自我”，它们之间彼此解释又彼此质疑，呈现出一种自我辩论的心理结构。

其次，多层叙述使电影虚实交错，观众无法确定何为真实、何为梦境，从而进入质疑电影本体所构建的色欲世界，进而动摇观者的世界。

最后，多层叙述还制造了不同的叙述声音，各层叙述者意图并不一致，因此形成价值观的多元碰撞，而非单一判断或道德规训。

这些多层叙述的功能还打开了下面眼耳鼻舌身意各个故事叙述层面的开口，从而邀请观众积极参与到电影叙述建构当中，构成了各自独特的观影参与度。

除了梦中梦的跨层叙述，以及上面的这些多层叙述之外，还必须提到这部电影采取了和《地球最后的夜晚》同样的循环叙述，这点上本身就改变了观影的线性时间，让观影者和迷魂者进一步缝合在一起。这个过程的永恒性，还构建出文本的自我指涉，这即反应现代人精神世界的困境与重复，又开启了如何挣脱的思考。

与此同时，很有意思的最近毕导开展了史无前例的采访活动。不仅，毕导让观众意识到自己正在“看电影”，如同阿彼察邦和伍迪艾伦经常使用的那样，他还主动谈论自己从严格的理性为基础，再到感性的电影语言来建构这样一部特殊电影的意图，呼吁回归电影的沉浸式思考，希望观众从中“重新感受到电影之美”。

当然，我们还需要强调这些“多层”、“跨层”、“循环”甚至“元”的叙述不仅是叙述技巧，如果没有这样的叙述层次的变化，再在剧情中安置目光的变换，就无法完成毕导的电影魔术：让观众和导演透过电影怪兽来一起做梦。这构成了百年梦境的四重回声。

然而，在这一技巧完成魔术的基础上，一起作为迷魂者，一起对大她者说话，一起跨越两个多小时，一起做梦，共赴一次黄泉，则是为了提醒人间、梦境、记忆、历史、过去与近未来、电影与现实之间可以互相穿透，从而体现一种关于命运、轮回的形而上意义，让我们真切感受拉康凝视的电影结构和德勒兹遭遇的电影之本体论问题，或者生命中致命的凝视及其本体论问题。

是否当前观影的就是那个近未来的狂野时代？是否狂野地冲破了第四堵墙，构成元叙述？又或三界之实在本就没有墙，如何冲破，界外菩提本没有树，何以燃烧？看官们的时代列车，是开往见猪还是见佛，见阿波罗还是阿修罗？

这个答案，一个世纪后才能知晓，